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《大众电影》2014华语10大潜力导演

2016-08-07 16:55 来源：未知编辑：格莱

与中国电影迅猛发展相对应的，是中国电影人才的极度匮乏。在票房如火箭般蹿升的同时，对一部电影的判断标准却在产生偏差。正基于此，《大众电影》联合八大权威电影人评选出

与中国电影迅猛发展相对应的，是中国电影人才的极度匮乏。在票房如火箭般蹿升的同时，对一部电影的判断标准却在产生偏差。正基于此，《大众电影》联合八大权威电影人评选出10位最具潜力的导演，我们希望它既是对青年电影人才的推荐，也对那些秉持正确价值观的电影人的支持，希望这些导演身上的朝气与创作力能真正带动中国电影向更良性的方向发展，用他们的锐气扫掉现在中国电影身上的那些僵化的积习。

偶像往往代表着一种受欢迎却肤浅的形象，从这点来说，赵薇的某些品质看起来像是奇迹：硕士论文99分，做导演时一天工作20小时，以及《致青春》所流露出的超出一般商业电影的生命痛感。她显然有着比她美好面容更丰富的东西，而更珍贵的是，她也没准备去滥用它们。

大门为谁而开

赵薇的能量往往不在表面。这并不是说她善于隐藏，她著名的眼睛坦诚无余地看着你的时候，你不会想到她投入一部作品时要怎样调动自己的力量，它的来源又是什么，尤其是，当她跟你谈话或聊天时的语气，完全是平静的，举手投足很随意，不带任何拿捏，她的吐字方式是诉说型的，一半对你一半对自己……

无论如何，去谈一个已经完成并被接受的作品，似乎不是一位创作者所热心的事情。所以再去谈《致青春》的细节，不如说是关于赵薇的导演体验，这是重要的一扇门，她怎样找到并且进入这扇门，令其开合自如，才是关键。

2012年6月，赵薇在北京电影学院导演系的硕士论文答辩拿到了史上最高分：99分。那也是《致我们终将逝去的青春》杀青的时候。这部名字长得像一句题词的电影拍了四个月，剧组工作强度之“惨烈”在许多同行中口口相传。外景转换之多，日工作量之大，可能没人料到赵薇瘦小的身形中会潜伏着如许定力，在现场耐力更超过所有人的底线。

“反正就是没有经验，所以每一道程序都是会认真地把它做好，因为还没有经验去投机取巧。”赵薇谈到她对现场的要求时说。要知道，这位头一次做导演的演员还得想办法改变自己的状态，因为你得对一切都知道“怎么办”。这里没什么捷径，她就是凭直觉判断，一直拍到满意为止，如果有纠结那就再拍，每天工作时间都拖得很长，“二十几个小时很正常，所有演员都叫苦连天”。

后来赵薇觉得“挺后悔”，觉得剧组太辛苦了，现场很多部门都是两班倒，拍11个小时回去睡。她一个人盯两拨人，20个小时，谈到身心的疲劳，她说，那时想不到这些……注意力都不在那上面。

贾樟柯说过，在拍电影的时候，其实最累的不是导演和摄影，因为全组里只有他们俩知道这是在干什么，最累的可能是打灯的、举杆的、推轨道的人，演员会知道今天这场戏该做什么，但承担整个格局的当然还是导演。

人总是需要不断自问：我还可以做什么?我做那些会不会更有趣?尝试与创新永远都不迟，没有什么形式是已经被穷尽了的。曾问赵薇心理上多久会有一次大的变化，她的答案是约略七年。七年，好像之前的段落又可以收一收，然后分出新的一章来。当然，我想她指的不只是当导演这件事，所谓事业，一定是有穷尽的，拍出一部部作品，拿一些奖，不断被认可和授以荣耀，这都可以预见。而真正奇妙的是，自我对未来的想象、不可预知的改变，这方是让生命得以自证其存在的依据。

理智即情感

赵薇认识李樯，是在她客串许鞍华的《姨妈的后现代生活》时，二人一见投缘，用赵薇的话说，李樯是一个雄心勃勃的编剧，口才极佳，自信溢于言表。

也正是在初识李樯之后，赵薇决定去考北电导演系的研究生。入行多年，人有点疲劳，这是她的说法。那时赵薇的老师刚好在带表演系研究生，希望她能去考，演员深造表演，自然而然。但赵薇想象中的未来有点不一样，她更倾向导演系或文学系，因为对一个资深演员来说，表演的课程所教的东西，只要在演戏就等于在学习，而导演专业的知识结构，可以在深层次上补充她所需的能量。

缘分和偶然本是一回事，2012年赵薇要拍毕业作品的时候，李樯顺理成章成为她最好的帮手。原作小说适合拍成一部偶像化的作品，但赵薇想要的不止于此。李樯的加入，让这个青春故事有了岁月的厚度，呈现出回望青春和爱情的姿态。

在《致青春》上映前的一个月，赵薇明显表现得很需要别人的真实评价，有记者看了样片她就会问怎么样，有什么毛病没有，可以看出她既是珍惜这第一次的成果，更希望由此多方积累经验，找到最适合自己的导演路径。至于定位，她没有去想太多，有人说你这是个文艺片啊，或者有人说商业元素也不少呢，赵薇都有点无语，她很想说：这就是个电影好吗?

文艺与商业之别，其实在行内人看来并不重要。不过好像理智与情感，被人为地对立而已，其实没有不需要情感的理智，反之亦然。好的作品往往能将其融合为一体，真正的标准是能否打动人心。

今天中国电影的问题并不是类型化之后就一路顺风了，在每日每夜变动不息的现实生活中，需要用电影的眼睛去深切地观察，城市一定是浮华的吗?乡村一定是土不堪言的吗?故事要传递人们共通的情感，而不是去编出高潮迭起的剧情，其实连能做到后者的人都寥寥无几。而做一个这样的导演，正是赵薇为什么几年前放下过往，去寻求自己在这件带有梦幻色彩的事情中的位置。

所以论及她个人今后的导演方向更倾向于哪一类型的电影时，赵薇实诚地说，这个她也不是很清楚。她很明智地选择了在第一部电影成功之后复归演员行列，出演了陈可辛导演的《亲爱的》，而不是马上趁热打铁，就着市场热度去操作下一部，这样也可以走下去，一部接一部地落实自己的导演名分，但她显然要的是更实在的东西。她要自己掌握节奏，成为她自己描述的那种“非常职业、非常专业”的导演，而不是玩票的，就像她的《致青春》实际上也是她的毕业作品，她说当时想混文凭也可以的，随便拍一个什么就好了，她选了一个最吃力的方式，来表达她对导演这个专业的尊重。

《致青春》得到了七亿多的票房，当然这也只是价值的量度之一。这部处女作对赵薇来说意义在于确实得到了经验。她知道了该怎样更好地去做案头工作，事先怎样推演自己的构想，在现场如何对不同的演员进行“导演”，怎样更好地传达自己的要求，以及，当她也不知道自己从哪里取来那许多充沛精力的时候也要顾及到并非人人都战神附体。一句话，导演可能必须是个“出得定来，入得定去”的双重甚至多重角色，而在这条道上，她说：“我也才刚刚走了一小步”。__

成长曲线

1993年赵薇首次触电大银幕。在黄蜀琴执导的传记片《画魂》中出演一个没有台词的小角色，并因此决意往表演方向发展。

1996年以全国第一的成绩考入北京电影学院表演系本科班。

1998年因在琼瑶剧《还珠格格》中饰演小燕子而成为炙手可热的偶像明星。

2007年考入北京电影学院导演系的艺术硕士MFA，开始系统学习导演专业知识。

2007年赴新西兰执导拍摄自己的MV《天使旅行箱》，这是其导演领域的第一次实践。

2012年导演处女作《致我们终将逝去的青春》收获7.26亿元票房，赵薇成为首位导演处女作过亿的华人女导演。

评委观察

对于一代人青春记忆的女性主义视角表达。—芦苇独到女性视觉，对青春和时代的观察力强。—李少红通俗剧中加入怀旧今昔对比，善于捕捉时代共鸣。—焦雄屏

导演十诫

1.类型不重要，重要的是透过电影表达自己的所知所想。

2. 永远好奇，不丧失尝试新东西的勇气。

3. 正视自己经验不足，对导演的工作时刻怀有敬畏心。

4. 宁可过度准备，也不要到了现场才琢磨怎么拍。

5. 诚实地对待电影和自己，不违心、不凑合。

6. 不回避现实，不去虚构生活的假象。

7. 决定做了就尽十二分的努力，玩票是对自己不负责任。

8. 不要被人气和市场裹挟，要学会停下来，想清楚再往前走。

9. 要有坚持，但也要学会体谅和妥协。

10. 女性导演是个身份，但不是职业上的借口或挡箭牌。

2014年，他的第四个梦想成真了，交出的答卷是《后会无期》。他说，拍电影是自己跟世界对话的另一种方式。尽管《后会无期》亦如韩寒的小说与杂文，充满个性和骨头，但现在的他，跟世界对话的方式，的确发生了改变，更柔软，更沉着。

在意输赢

张悦然说，韩寒是她见过变化最少的人。韩寒身边的许多小伙伴都这么认为—《后会无期》宣传统筹张冠仁说，“在我眼里，韩寒骨子里始终是那个上海亭林镇亭东村村头热爱摩托、喜欢追风、每天要洗头的不羁少年。”大众333车队经理叶勇说：“我们总是一起玩，踢球、打《使命召唤》、赛车……我们好像还过着一种高中生活。”

韩寒也还是那么在乎输赢。“ONE”App执行主编小饭说，韩寒喜欢表现得举重若轻、满不在乎，但其实他“太争强好胜，太喜欢赢了”。对此，韩寒自己也深以为意。2012年，时为斯巴鲁车队的韩寒斩获国际组冠军，赛后对记者说：“我在乎输赢，我参加比赛就是要赢!”

对电影，韩寒依然如此。在乎输赢，尽最大努力。

《后会无期》制片人方励还记得，2011年的上海之行，他见到韩寒，也见到后者拍电影的决心，但韩寒也摆明：“我不会为了拍电影而拍电影，必须准备好了才动手。”但，韩寒究竟何时决定要拍电影?关于此事，版本众多。最早可以追溯到韩寒“很小的时候”，“我小的时候看《成长的烦恼》，那个时候我就有当导演的梦想。”《成长的烦恼》在中国首播，是1990年，那时韩寒8岁。但，韩寒自己在书里又说，“大概六七年前，我就开始希望自己拍电影。这个并没有什么稀奇的。写作者当车手不多见，但几乎所有的文艺工作者都对电影非常热忱。”这个“六七年前”，也就是2007、2008年的样子。2008年，中国内地电影票房总计43.41亿元，五年后的数字将是217. 69亿元，五年后的5月1日，方励、韩寒、韩寒的出版人路金波在上海确定拍摄《后会无期》。至此，韩寒的电影梦，终于找到了着落处。

但从2013年9月至翌年1月，韩寒一直在纠结剧本设置，对剧本会的印象是，“大家用嘴拍摄了数百部电影，我的剧本工作还是停滞不前，因为我没有找到感觉”。不过，对这部最初叫《东极岛少年往事》的电影，韩寒很清楚它应该长成的模样—开拍前，他跟摄影师定下规则，不许镜头夸张进光，所以，它一定不会是印象中的公路片或青春片，所以，它也不会有火车、双脱手骑自行车，不会有悬崖边的呐喊、雨中的奔跑……“如果看到某个地方与别人的东西相同，我就必须要绕过去”。

第一次做导演，新人身上难得的自信与自省，韩寒都有。他说，“我觉得我们是在拍电影，不是在拍马屁”。韩寒在片场，完全不像新手。贾樟柯惊异于他的导演思维，“节奏感很好，视野也宽”;路金波惊叹于他对拍摄的绝对自信，“一个镜头往前推一米还是推半米，一定是韩寒说了算。这个光到底亮度够不够，摄影师说够了，韩寒说等一等”。所以，作为处女作，《后会无期》的完成度，让很多人眼前一亮。因为，韩寒想赢。而前提是，他在文中的表态照进了现实，韩寒的确在尽力“做好自己”，希望对得起观众买的票。

君子豹变

从高中退学，到博客写作，到创办《独唱团》，再到“方韩之战”，韩寒的一次次转身，始终都在加固他的叛逆形象。他曾在杂文里，这样勾勒自己，“我就像这个世界，这个世界是不会变的”。

但其实，韩寒还是变了。

2009年后，他开始减少博客写作，越来越少对公共事件发表评论。2010年，韩寒的女儿韩小野出生，意见领袖成了国民岳父，他的文字也渐渐柔软，《这里会长出一朵花》记他和女儿的生活小事，在文章最后，他写道：“我想，所谓教育，也许就是这样，爱与耐心，加上孩子能明白的方式。这世界不是那么好，也不是那么坏，但这世界上的很多东西不能只用好或者坏来形容。初秋，已经开始吹起凉风，但此情此景能温暖一切。”

“我不愿意重复自己”，这是韩寒在媒体前，最常出现的一句告白。他认为，这世上有三种形式的表达：第一，受限于他人的表达;第二，完全自我的表达;第三，仍是为他人而表达，表面上近似第一种，但实质是，消去自我立场，更准确地描述所见的世界。现在的韩寒，将第三种表达，视作“更高的境界”，在拍电影这件事上，他希望做到“消我”—“把这个我消到最底”。虽然人们普遍认为，陈柏霖、冯绍峰、钟汉良这三个角色加起来，等于一个韩寒，但韩寒对《后会无期》引以为傲的一点却是，电影几乎没有自我经历的投射，值得高兴。可即便如此，我们也必须承认，韩寒在《后会无期》中，体现了克制。比如，袁泉打台球一幕。韩寒说，原本是三分钟的一镜到底，可最终，还是放弃了长镜头方案。从成片看，画面多中近景，特写切得克制。尤其冯超峰转身远去，下一镜坚决不给袁泉—抒情沉着，导演收住了炫技之心。

一棵全天候的树

韩寒用十个字总结《后会无期》，“忧伤与幽默，告白与告别”。

片中的少年一一告别了自己的少年时代，而对创作者韩寒来说，也像是在借此片告别过去的自己。韩寒承认，过去的博客写作，“可能浪费了我的才能以及时间”，虽然他觉得自己已经做得足够好，甚至这个高度也未必能被其他人轻易越过。如今的他找到了更喜欢做的事情，比如拍电影。

过去的韩寒这么对他的读者说，“我依然会按照我的方式行事，哪怕你们都不能理解我的情怀”，做足了抵抗的姿态，而这，正是许多人喜欢韩寒的理由，犀利而有担当。但走到2014年，在中国电影市场一次次缔造票房奇观的当口，现在的韩寒这么对他的观众说，“电影应该和观众在一起，但这并不意味着我们要迎合观众，去讨好观众，去研究他们喜欢什么，然后去拍什么”，似乎仍是一贯的抵抗姿态，但后面的话是“我们(导演)是和观众们在一起成长，大家一起感知这个时代的变化，所以观众喜欢他们”。依然有担当，却不比从前激烈，试着扯脱对时代的成见，已属少数—所以在另一种层面上，韩寒依旧可以用“特立独行”概括。

与韩寒的杂文、小说类似的是，韩寒在《后会无期》中没有放弃对现实的观照。

通过电影写作来直面时代，放在内地电影市场的语境看，韩寒挑了个难题。在“One”App美术总监何禾眼中，韩寒更年轻的时候，一定黑白分明，但“现在趋向于变得黑与白之间”。所以，韩寒觉得，冯绍峰、钟汉良也未必是失败者，而陈柏霖的结局，也未必称得上成功。

《后会无期》中，韩寒碰触到现实的坚硬，得到了“小朋友爱分对错，大人只看利弊”的教诲，给出了尖锐的临摹——现实不是温水煮青蛙，而是温水煮青蛙时，上面死死扣着大锅盖;也碰触到现实的宽忍，陈柏霖与王珞丹终于后会有期……但不是“后会无期”么，韩寒说，“总需要有相聚的人，这也符合情理，否则一切都太刻意了”。

许多年前，喜欢韩寒的人，称他为“韩少”，洒落不羁，有趣，自在。许多年后，成为导演的韩寒，更沉着、深邃，“我的满意点很高的，我满意的东西不会差。作为一部导演处女作，我觉得它是拿得出手的”。很多人不知道，留给《后会无期》后期制作的时间，其实只有一个月。那如果有再来一次的机会，时间更宽裕，有没有改善的余地?韩寒颇为自信：“会有，但可能也很有限。除非能再补拍一部分。”

《后会无期》最终收割了6.23亿元，某个角度证明，韩寒的确是和观众在一起。他说，如果这是一个台风来了猪都能飞的时代，那么，他不希望自己是猪，也不奢望自己是风，他愿是一棵全天候的树。那么，第二部电影，有何打算?“有很多想法，但在实现之前，我就不多说了……”

成长曲线

2008年给饶雪漫《离歌》拍M V，为此组织60人剧组，并租来鸵鸟一只。

2008年艰难寻找电影投资，但自觉剧本不好，主动放弃。

2009年参与《海上传奇》拍摄时，向贾樟柯讨教拍片经验。

2010年与制片人方励多次见面，多次电话长谈，前前后后讲述了三个电影故事创意。

2012年去电影院的频率“高不可攀”，时而连看三场，好片烂片全收。

2014年《后会无期》上映，收获6亿票房。

评委观察

作为一名作者有不凡的抱负，期待看他下一部作品。—芦苇抓住年轻人的压抑挣脱求自由的情怀，不循既成规划，以情怀取胜，独树一帜，后劲无穷。—焦雄屏

导演十诫

1. 不要过于研究观众在想什么，这会让你最后连自己在想什么都不知道了。

2. 创作，是在谦逊学习后，实施绝对的独裁。

3. 我判断一个作品“出问题”和“有个性”的方法很简单，就是有没有说服力。

4. 你的东西不可能全是新的，但至少在我有限的看片量里，不会重复别人的东西。

5. 我不会将个人的喜好凌驾于故事之上。

6. 我不喜欢煽情和“洒狗血”。

7. 无论商业还是艺术，我最愤恨的是，没有亮点的、看不见才华的电影。

8. 只有走出自己的小世界，甚至背弃所谓的那些粉丝，才能走得更远。

9. 我觉得做得好的话，就不需要特写。

10. 电影是妥协的过程，没有百分之一百的完美，必须要在进度、质量中达成一个平衡。

他醉心于诺兰、奉俊昊、罗宏镇等人的电影，对《杀人回忆》《黄海》里面的情节如数家珍。他的处女作《殡棺》对得起这些前辈们：冰冷的宿命感，迂回的叙事，他在吸收着营养的同时并没丧失自己的特色。在喧嚣的中国电影界，这个圈外人用他电影的冷酷与精巧为自己打通了一条路。

就是喜欢斯皮尔伯格

时光倒退20年的1993年，一部叫作《侏罗纪公园》的电影风靡全球。导演斯皮尔伯格应该不会想到，自己在拍出一部传世之作的同时，也开启了不少孩子的电影梦，忻钰坤便是其中之一。

但对于一个生于工业城市包头，又出身于毫无艺术背景的普通家庭的孩子而言，将电影作为毕生职业和梦想，在那时看来，几乎无异痴人说梦。所以当高二那年，他突然向家人宣布，自己要退学去“念电影”的时候，几乎所有人都以为他是发高烧说胡话。不过幸好，他有一个理解和支持儿子一切决定的母亲。

接下来，他读了一个西安电影培训学院，很快退学。考了一次北电，没考上，又做了一年生意，后听说电影学院又要招收一个旁听班，忻钰坤兴冲冲赶过去报名。面试时有一道题是问考生最喜欢的导演，别人说的都是特吕弗、戈达尔，问到他的时候，忻钰坤想都没想就答了斯皮尔伯格。当时考官就愣了一下，瞅了他几秒钟，然后他再度与心目中的象牙塔失之交臂。旁听班也没考上，忻钰坤决定在西安从零做起，从录音举杆，到场务茶水，同时看各种理论书籍，后来就开始给当地电视台拍栏目剧……栏目剧对于那时的忻钰坤而言，绝不仅仅只是一份安身立命的工作，更是在帮助他寻找与明确自己的风格和定位。忻钰坤坦承，自己算是科恩兄弟和诺兰的脑残粉，奉俊昊的《杀人回忆》、罗宏镇的《黄海》也是他的心头好，“我看了大量的优秀的类型片，觉得人家的结构好，就看能不能拿过来变通一下，自己写、导、摄影、剪辑……两三年时间内，大概做了几十部栏目剧”。

感谢太太，还有李安

栏目剧粗糙的制作显然不能满足忻钰坤的胃口，当他一部借鉴《撞车》结构的短片被电视台以看不懂退货时，他知道自己该离开了。这时，拒绝他的北京向他展开双臂，他如愿被电影学院摄影系进修班录取。在视听课上，他再度与当年面试自己的老师重逢—老师惊异于这个年纪看似最小的学生，却是能在视听语言上与自己进行沟通的唯一一人。而这，当然得益于忻钰坤大量的观影积累，相较于那些言必提特吕弗戈达尔的同学们，他是真真切切看过诺兰、科恩兄弟、奉俊昊们的每一部，也拉过他们的每一场戏，甚至是每一个镜头……他已经做好了准备，等待的，不过一个机会。毕业之后，为了生活他拍过广告、宣传片……衣食虽然无忧，但那种每天营营役役的状态却让他害怕。忻钰坤觉得，自己似乎又到了应该停下来想一想的时候……

在First影展的颁奖现场，获得最佳影片和导演奖的忻钰坤登台的第一句就是：“我要感谢我的太太……”在他闭门不出的日子里，太太成了家庭唯一的经济支柱，而他则只是看书、看碟、写剧本、打扫家务以及给太太做饭。和当年李安在纽约过的生活，确实别无二致。李安最终凭《推手》一鸣惊人，而忻钰坤最终也等来了自己的机会—他的制片人带着母亲去看当时正热卖的《失恋33天》，想不到老太太嗤之以鼻，反倒给儿子讲了一个发生在身边的故事。制片人把故事讲给忻钰坤的那一刻，他就意识到，终于等到了机会降临的那一刻。在这部叫作《殡棺》的电影里，忻钰坤使出了浑身解数：局中人人怀秘，互不知晓、相互试探却又隐瞒的层层迷雾，似乎是从科恩兄弟《血迷宫》中飘来;而结构上的回环往复、九曲通幽，则又让人想起诺兰的《跟踪》—这些大师处女作中的智慧闪光，同样也在忻钰坤的这次初试啼声的尝试中闪出火花。致敬的同时，也不难看出这位80后导演对于类型片的深厚积累和故事架构上的精益求精。一块来自民间奇闻的璞玉，就这样被他一刀一刀，刻成今天的这部《殡棺》，它虽不完美，却处处显现出我们这个时代所匮乏的一股精气神，和一种近乎执拗的、对于自我标准的手艺人式的坚持。

《殡棺》得奖后，忻钰坤的生活并没有什么大的改变，去了趟威尼斯，慢慢开始习惯有媒体采访的日子。不出所料的是有一大帮各色人等，拎着钱找上门来求合作。但他却都客气地回绝掉，并非孤芳自赏，只是有自知之明—“《殡棺》其实跟我想象中的最佳状态差很远。下一部我当然还想做我喜欢的类型，惊悚悬疑，但一定不会是大制作，最好还是能自己写剧本，对于制作掌控得稍微多一点。说白了，就是继续磨磨手艺吧……”

采访最后，他聊起了他一直想拍的项目，那是一个中国版《黄海》的故事。“虽然现在拍不了，自己和环境都还不成熟，但我相信，我总有一天会把这事办了。”他的眼里闪着光。

成长曲线

2001年还是高二学生的忻钰坤毅然退学，自费报考了西影集团下属的西安电影培训学院。

2003年第一次报考北京电影学院，报考文学系和导演系，均未被录取。

2005年开始为电视台创作栏目剧，有意识尝试将类型片创作手法与栏目剧熔于一炉。

2008年再度来北京，考取电影学院摄影系进修班。

2010年结识制片人任江洲，二人的合作关系一直延续至今。

2010年拍摄剧情短片《七夜》，显示出在叙事架构上的独特潜力。

2013年开始筹备《殡棺》，期间停止一切其他工作，家庭经济靠太太一人独力支撑，由此被朋友戏称为“李安”。

2013年《殡棺》在河南开机，历经26天拍摄完成。

2014年《殡棺》摘取第八届Fir st影展最佳影片、最佳导演两项大奖，并参展威尼斯电影节。

评委观察

用黑色讽刺反映农村问题，诙谐不失洞察，手法简练老到。—焦雄屏创意独特，具有新影像的潜力。—李少红处女作表现了可贵的、对艺术与社会之电影呈现的企图心。—戴锦华。

导演十诫

1. 剧本阶段不要很快下笔开写完整剧本，由人物或情节点去发展分场大纲。

2. 剧本阶段找相似的剧情发生地实地观察。

3. 码字时听一些电影原声。写《殡棺》时我听的是《杀人回忆》《老男孩》的原声。

4. 剧本阶段遇到阻碍，立刻停笔离开电脑，出去走走遛遛狗或者找朋友聊天。

5. 一定要找到一个长期合作非常默契的制片主任，在中国的剧组中尤其重要。

6. 一定要同期进行粗剪，出现问题尽快补拍。

7. 要关注技术发展，每一次进步都是在更新表达方式!

8. 重场戏，设计性很强时，最好拍摄B方案。

9. 次要角色出彩往往会给影片加分不少，所以要把小角色写活，并且找到合适的饰演者。

10. 有一颗强大的内心或有一个稳定的家庭。

截至目前，他拍过三部长片，全以东北工业的颓败为背景，讲的是时代风云变幻下小人物的生活。他将忧伤和幽默这两种特质结合在一起，用飞扬的手法表达出一代人的失落。在这个极度商业化的时代，他羞涩地说自己更愿意做时代的记录者，因为他不希望那些过往被轻易的忘记。

去往江湖

赵本山的铁岭，是现世的。年轻人张猛的铁岭，是历史的，有老故事的厚重。这位年轻导演，在铁岭文化最昌盛的年代出生，那是上世纪七十年代中期。那个年代，文化还没真正被拉下神坛，艺术还是备受推崇。当时，光是在张猛家附近，就有三家影院。“现在整个铁岭也没有三家影院了吧，”采访中张猛回忆当年的盛况，“除了影院，我还会去录像厅看一些港台片，比如《独臂刀》之类。但是我没有一下子被冲击的感觉。”张猛父亲是话剧团的导演，母亲在曲艺团唱地方戏，但这并不代表张猛会受太多影响。

在张猛快十六岁时，全家搬去了工业重镇沈阳。正值人生第一个思考阶段，张猛的生活环境一下子变了模样。身边的新同学大多来自工人阶级家庭，正在遭受工业颓败带来的种种冲击。他们的生活和社会地位一落千丈，故事以不同版本，却同样精彩的模式时刻发生着，它们落在了张猛的心里，变成了后来再也挥之不去的东西。后来他上了中戏舞美系，但从不敢想拍电影，电影是遥远的事情——那个年代，电影似乎还是精英玩儿的东西。张猛很困惑，电影究竟可以表达什么，看片量并不太多的他陈述自己“当时的视野不够宽”。直到某一天，他看了贾樟柯的《小武》。《小武》对张猛冲击巨大：“原来电影可以讲小人物，可以记录时代。那我的生活不就是电影吗?”他很快从一本书里也找到了理论支撑：《意大利新现实主义剧本选》，读到《警察与小偷》和《大地在波动》剧本时，他想自己的生活就比新现实更荒谬，原来电影可以这样近。

毕业后在辽宁台做布景，也弄过广告公司，拍了不少化肥农药广告。后来因想出了小品《卖拐》续集的点子，被赵本山招进了本山传媒做副总，“那是个很好的机会。但实际上我当时的能力并不足以在那个位置，部分是因为我父亲的关系。”这段经历对张猛后来拍电影很有帮助，因为那是一个很大的江湖。同期，张猛写了《耳朵大有福》剧本，送去釜山电影节，没获奖，也没太多人关注。没拍过片子，是张猛当时的最大问题，作为一个未知的、不稳定因素，再诚恳的保证，都打动不了投资人。直到有一天，韩国有个大学打来电话，他们决定出资三十万人民币，帮张猛把剧本变成电影。结果很不错，《耳朵大有福》获了不少电影节奖项。

有一部《耳朵大有福》揣在兜里，再找投资，就容易多了，但也没有想象中那么好。其实即使《钢的琴》之后，他拍片还会面临到资金问题，但可能已经不是事儿了—对他来说，最困难的还是怎样把艺术上的坚持和商业大环境融合。

“史官”之难

“你现在再去看三峡，它还是原来的样子。如果你没看过《三峡好人》，就不知道三峡还有这段历史”，张猛所说的，和他的生活经历一样。现在他回到东北，发现当初受到冲击的一些家庭，还是那个样子。那怎么记录这段历史呢?建一座博物馆，放几台破机器可以吗?“那样做，除了收门票之外，没有任何意义”。

“电影是一种最好的记录方式，它不一定是纪录片，可以是故事片，甚至可以比较商业。”但是这肯定需要导演有情怀，但情怀对于现在绝大部分人来说，太可笑了。他也担心，一旦给自己扣上情怀的帽子，会把自己划归到没有票房的那拨导演阵营中。当年在鞍山拍戏，很多人在他背后指指点点，大意无非说的是这些事儿政府都不管，你不有病吗，“他们很可悲，说我的那些人当初就是经历过失业的那拨人，他们可能不在乎自己的过去，但我在乎。”

“除了时代变革的背景，还有四季分明的天气，所以东北自然故事多”，张猛不认可现在普遍意义上大家对东北人的看法，“我不想让大家认为东北只有二人转，那儿的文化博大精深。我们很懂生活，胸怀很宽广，会把生活幽默化”。张猛这样的说法，可以联想到《钢的琴》，他找秦海璐来演，就是因为她身上有张猛认为的那种东北工人阶级的大女人的东西，那是一种可以原谅一切的感觉。当他电影中的东北人开始含蓄时，他觉得那种黑色幽默就出来了，这是他电影的特色，也是东北人的特点。

上一部《胜利》因为演员的问题，一直拖着没上映。下一部正在筹备的青春片，张猛遇到最难的事儿还是演员，这次是没档期，“等他们有了档期，拍的季节又错过了”。而艺术与商业选择上的难题，困惑一直都在—是以不变应万变，还是去迎合大数据下的90后观众?他既怕失去自我，又怕死在投资市场里面。“双赢的局面太难了，”可张猛还是做了畅想：“我想要口碑和票房，当然希望自己的片子成为经典。”这很难，但是现在的市场越来越好，“我也可能会去拍类型片。”

成长曲线

1999年看了贾樟柯的电影《小武》，触动极大。明白了电影原来可以这样拍，可以把视角放到时代和小人物上。贾樟柯的《小武》让他的电影梦迸发出来了。他觉得电影离他很近。

2005年续写《卖拐》《卖车》经典：《功夫》，参与赵本山春晚小品编剧。随后入本山传媒做副总。

2007年《耳朵大有福》获得亚洲新人奖评委会特别奖，还击败来自台湾的强敌林书宇和钮承泽斩获最佳新导演奖。

2011年第七届“ 香港亚洲电影节”，《钢的琴》斩获最佳导演奖特别提名，被誉为“亚洲影坛未来之光”。2014年《胜利》获第17届上海国际电影节评委会大奖。

评委观察

现实、接地气，有强烈的时代感和生活气息。—李少红视角脱俗，以及独树一帜的讲述方式。—芦苇

导演十诫

1. 人人都是导演。

2. 无非就是咬牙多坚持。

3. 必须要有情怀。

4. 现在钱很多，能拿到钱，就尽可能多拍。

5. 电影要么靠悟性，要么靠经验，一定要有其中一个。

6. 千方百计找到投资。

7. 要思考时代的变化。

8. 圈子就是江湖，能让你瞬间成长。

9. 导演可以沉闷，但是你的电影要张扬。

10. 把拍电影当创业。

她做编剧的时候，对“讲故事才是最重要的”原则从未妥协。当导演的时候，连续两次都能在苛刻的条件下完成拍摄，并且逐步确立了自己的方法论。比起“金牌编剧”“第一个跨入5亿元俱乐部的女导演”这些名利浮云，她更在乎电影本身：“如果电影只是做别的事情的敲门砖，它可能不会被当成非常重要的事去经营”。

文学的种子，种下电影最初的姻缘

薛晓路从小就喜欢听故事。她记忆中和电影最早的联系，可以追溯到她在广播剧场附近上幼儿园的时候，每到午休时间，母亲就会领着她去看电影。她至今还记得她曾在那里看过一部叫《钢铁战士》的抗日题材电影：“那种严刑拷打，我完全当恐怖片《德州电锯杀人狂》看的，都吓死了。”

15岁以后的薛晓路依旧保持着对电影浓厚的兴趣，上世纪80年代后期的国产片，她几乎都没落下：“那会儿中国电影也不多，有一部看一部，《被爱情遗忘的角落》《知音》，包括被禁的《枫》《太阳与人》……”

然而，爱看故事、文笔不错的她，直到高考前，从没想过要干电影这一行。1989年，各地的条件状况复杂，一心想去长春读吉林大学“外贸俄语”的薛晓路，出于安全考虑被母亲摁在了身边。抱着试一试的想法，她用短短两个月背下了《电影艺术辞典》和一大堆电影理论知识，跟师大二附中的三个同学一起报考了北京电影学院。最终，命运为这群年轻人领了路，多年后，三位同窗分别成了冯小刚的御用录音师(王丹戎)、《金粉世家》的导演(李大为)，以及金牌编剧、导演(薛晓路)。

从北京电影学院开始，薛晓路才算真正认识了电影。海量的看片成了每日生活的新主题，那些她在备考时死记硬背下来的高大上名词：“法国新浪潮”“意大利新现实主义”“新好莱坞”，都以鲜活的姿态呈现在了她的眼前：“那时候才第一次知道，原来电影的结构形态可以那么复杂，可以有那么多角度、多时空的叙事方式，这在我原来的观影经验里是空白的。”

以编剧之名，游弋于电影的骇浪中

薛晓路曾经在某些场合公开说，在学校受到的创作训练，帮助自己入了门，但是真正的修炼其实是进入所谓职业写作的环境。她一点儿也不避讳，早年间做“枪手”的创作经历，对于一个初来乍到、满腔热情的年轻人来说，名利、报酬显然不如机会和实践来得重要。带着对故事的痴恋，薛晓路风风火火地闯进了编剧圈。此后，不论是在中央台当编导，还是回到学校当硕士生导师，她一直稳扎稳打地产出剧本，其中《不要和陌生人说话》等声名大噪的电视剧，让她早早就拥有了“金牌编剧”的称号。

被陈凯歌的文学顾问郑万隆找到，将“农村爸爸带着孩子赴京学小提琴”的新闻改编成剧本，薛晓路觉得自己何其幸运。然而和大导演合作的兴奋感却远没有紧张和不自信来得那么货真价实。

“那段时间真的特别焦虑，每天都在脑力激荡，想着怎么让每一场戏更加分。”强烈的自尊心在压力面前呈现为一种极端的不自信，“自己没有想到的点子，别人想出来的时候，你会特别绝望，我是一个编剧，为什么我就想不到?”

然而正是这半个多月的“煎熬”，让薛晓路意外完成了从一个菜鸟编剧到职业编剧的“系统升级”，“有了这次经历我才意识到，好剧本是改出来的，修改对整个剧本的完成和润色，是必不可少的”。

编剧、导演进退之间，是理智与情感在调情

“你写了一个故事，最终人物和主题都变了形，这事儿让我有些郁闷!”2005年，薛晓路开始考虑转战导演领域，起因也是因为一部电影，“那个导演是非常好的导演，但就是在一些主题呈现的细节方面和我想的不太一样。”

这件事第一次燃起了薛晓路对电影最终走向的控制欲。那段时间，她正埋头于《海洋天堂》的创作。在北京星星雨教育研究所做了多年志愿者的薛晓路，实在不愿意将“自闭症”展现得过于狰狞或煽情，“这个故事里的人物状态我想没有人比我更清楚，换一个人，可能没办法做到我想的那样”。

作为导演处女作，《海洋天堂》一目了然地呈现出编剧出身的薛晓路在驾驭故事起承转合方面独到的优势，以及她对人物命运讲述方式上灵敏的嗅觉。一个能够吸引眼球的题材，却被她大胆地舍弃了强情节性的表达方式，取而代之的是将不断被激化的矛盾消解在日常琐碎中，造成了和李沧东、是枝裕和作品几分相似的引发观众共感的间离效果。

当然，作为初执导筒的新人，薛晓路也明显感受到了来自经验不足以及资方对于预算、拍摄时间严格限定上的双重压力。早在电影开拍前，精明冷静的投资人江志强先生就曾提醒过她：“电影已经签了完片保险，必须按时完成，如果拍摄中遇到问题，将会有别的导演来接替完成。”然而这些叫人脊背发凉的外部压力，其实比不上薛晓路对导演这个身份强烈的自我要求带来的内心忐忑。

《海洋天堂》后，薛晓路认真地看了好几遍李沧东的《诗》，仔细地琢磨二者之间的差别：“看似很平静的故事，其实很残酷，因为整个环境、氛围的营造很真实。回过头来再看《海洋天堂》，我发现我对电影环境假定性的营造、场面控制是很有欠缺的。”带着如许自我审视和反思，2012年冬天薛晓路开始了导演生涯的“二进宫”。

所谓修炼，一定要经历绝境前的涅槃

拍摄《北京遇上西雅图》时，薛晓路特别看重锻炼自己对环境真实感的营造。所以片中几场涉及环境的戏她都特别重视，机场，警察局，印度街头节日等，她希望在资金有限的情况下尽可能还原和营造出一个“类真实”的空间。

对比处女作，你几乎可以在《北京遇上西雅图》中，明显地感觉到薛晓路在影像风格把控上的日趋娴熟，不仅摄影师陈志英的风格使得影片所需要的浪漫元素轮廓更加明晰，薛晓路也有意用各种对全景的展现加强对城市氛围的利用，从而增加电影的真实感。

用薛晓路自己的话说，第二部戏就能去国外拍摄，让她刷出了其他导演拍几部电影都没办法刷出的经验值。

因为预算和制作需要的关系，《北京遇上西雅图》选在了制片业相当发达的温哥华拍摄。薛晓路也因此尝到了专业的甜头：“只要在合理的时间段提要求，他们的配合度和完成度是非常好的，绝对不会跟你说‘这个比较困难，导演你换一换’，在国内这样的经验很少。”

当然，走出国门拍摄也没少让薛晓路吃苦头，类似“申请的机位架在马路左侧就绝不能跨到马路右侧去拍”的苛刻限制、遇到下雨等突发状况必须立刻做出是等待还是放弃的残酷选择等等……这些当时看似要把人逼疯的小状况，最后反倒成了一个导演打通任督二脉前，必要的试炼期。

最终，在薛晓路入行的第13个年头儿，《北京遇上西雅图》为她赢得了“5亿元导演俱乐部”的入场券。商业上的成功之外，还有潮水般的好口碑。不少评论人以“搔中现实的痒痒”来褒奖影片在会心一笑外对社会热点“恰到好处”地顺带一枪。至于作品在人物性格方面下的功夫，更是在国产电影票房爆炸的喧嚣散去后，新导演们身上普遍缺乏的。扎实的电影学理论和拍摄实践，让薛晓路形成了不会被轻易动摇的电影价值观：“电影就是一个特别强调参与、分享的过程，即便是意大利、法国、德国这些在欧洲被誉为电影圣殿的国家，在出品极为小众的艺术电影的同时，也有很多同时具有观赏性和商业价值的电影，所以我始终不纠结。”

在这个动辄还在为“商业、艺术必选其一”而吵吵闹闹的中国电影圈，薛晓路的清醒，令她保持着相当的独立和泰然。

成长曲线

1987年～1998年尝试写故事投稿，与同学搭档完成一个类似《尼罗河惨案》的时长1小时的话剧。

1989年考入北京电影学院文学系。

1990年～1991年不挂名写出第一个剧本，获得薪酬2000港币。

2001年《和你在一起》，第一次与陈凯歌合作完成剧本。

2011年历时4 年多，《海洋天堂》终于辗转到达安乐老板江志强手里，获得投资启动拍摄。

2013年《北京遇上西雅图》大卖5亿，踏入“5亿元导演俱乐部”。成长

评委观察

评委观察精于抓住现实问题，化犀

利于情感，开创新格局浪漫喜剧。—焦雄屏剧作扎实，人物细节丰富，注重内心刻画。—李少红流畅的情节讲述，细腻的导演手法。—芦苇

导演十诫

1. 绝对不会为任何外界条件去写不想写的故事，做了选择就要全力以赴，不能偷懒。

2. 不可能完全做到不自我审查，要巧妙突破所谓的条条框框。

3. 不纠结商业和艺术的所谓二元对立，最重要的永远是故事。

4. 电影剧本大纲要严谨、完整，但要给完成剧本留出发挥的空间。

5. 好剧本是改出来的，修改对整个剧本的完成和润色，是必不可少的。

6. 前期筹备时功课要做扎实，不要到现场再琢磨怎么拍。

7. 拍摄时故事氛围、环境真实感很重要，不要让每场戏之间看起来像是独立的。

8. 不论与演员还是其他部门，能沟通都要尽量去沟通。

9. 灵活变通，不要轻易打折扣，总会有办法解决问题的。

10. 不会和女性身份闹别扭，但也不会利用它去换取同情。

在《绣春刀》里，他让现实主义与武侠精神互为表里，将滚烫的激情与严谨有序的剧情融为一体，这种有趣且有力的组合让他收获了近乎一边倒的好评。面对这个值得欣喜的结果，他仍然少言，相对于说话，他还是喜欢拍电影，拍有情怀的不丢人的电影。

工科男，去往电影之路

路阳是1979年生人，北京长大，父亲路海波是中戏老师。6岁时，路阳家搬到中戏所在胡同，从小看遍中戏的各种演出。据路阳父亲说，路阳爱好广泛，喜欢画画、历史和研究电影。“他初中时爱读王小波和塞林格，我经常觉得他的兴趣超越了他的年龄。”而读大学时，“他的生活费差不多一多半都拿去买碟了。”

本科就读工科学校，学数据库管理，虽然父亲是中戏戏文系的教授，但中学文理分班时路阳被父亲要求一定选理科，“他觉得电影很难，很辛苦，那个时候会说有门技术你就饿不着，学好数理化走遍天下都不怕”。

毕业后路阳做了一年相关工作，“后来我说我想去学电影，父亲很支持”。拿到北京电影学院的研究生录取通知，路阳马上辞掉工作，开始跟组，做助理、场记，他回忆说：“那部戏外景多，环境要求严苛，我的工作就是站在导演椅后面，把盖监视器的布举起来挡太阳，一天就干这一件事。虽然辛苦，但受益很大。”

后来他在系里坐了一年半办公室：“留校是很稳定的选择，但我转行辞职考电影学院，不是为了学完留在学校。”最终路阳选择辞职，辞职前他找到田壮壮老师，“他说很敬佩敢于做出选择的人，对我鼓舞很大。”之后的一年里，路阳主要就是写剧本，“谈过很多剧本，但都没有做成。一度很慌，工作没了，收入没了，该怎么办?”

不过，比大多同学或同辈青年导演幸运的是，路阳还是“通过父辈介绍，把剧本递到了西影厂”，给自己的处女作《盲人电影院》找到了投资，当时西影厂以不打算收回成本和鼓励年轻人的心态投了钱，只是预算捉襟见肘，从初始的350万减到170万，“剧组成员只拿很少的钱或者几乎不拿钱，拍了21天。”

回想第一次当导演的经历，路阳说“过程很艰辛”，投资方的钱有时不能及时到账，组里就没钱了，随时面临停拍，让人很沮丧。影片拍完，尽管没能上院线，但通过卖给电影频道版权也基本收回了成本，并且在釜山电影节上拿了一个观众奖，这个结果对一个新人导演来说，还算不错。

《绣春刀》，可能的事业转机

让路阳对电影有了全新认识的转折是北野武的《花火》。在他的处女作《盲人电影院》里，就有一整场戏是给盲人观众放《花火》。在路阳看来，北野武的电影“是浪漫和暴力的混合体，这两种东西会形成一种非常微妙的化学反应”。他认为这些电影内在的东西会渗透进自己的电影细节里，但不会在风格上刻意去模仿。

好莱坞电影和日本漫画对路阳的影响则更为直接。他跟很多男孩儿一样，从小有武侠情结，喜欢《新龙门客栈》《卧虎藏龙》《一代宗师》和《刀》，看得多了，自然认为武侠片要进化，“要让这个类型继续生存，就要让它变化”。《绣春刀》的进化，主要是动作和故事上写实，其动作设计深受《谍影重重》影响。“我想要写实和热血的感觉，这很多是源自漫画、游戏、动漫。你看动画片时不会注意动作是不是潇洒漂亮，但那种爆发能带给你瞬间的热血，这是我想要的”。他热爱小人物只身反抗世界的热血系漫画，他喜欢的《铳梦》，就是讲改造人少女独自生存和对抗世界，“《绣春刀》里的沈炼敢于反抗，希望可以逆转自己的命运，所以我会喜欢他”。而他想拍的电影，“从主题上来说，是那种充满了热血和激情，有梦想、有抗争又有浪漫色彩的故事”。这种喜爱甚至让他害怕卡梅隆把《铳梦》给拍出来，因为“怕毁了我对它的憧憬”。

《绣春刀》上映后，好口碑持续发酵。实际该片剧本在路阳带着《盲人电影院》参加釜山电影节时就开始酝酿：“当时预计，刚拍了一部10 0多万的电影，现在写一个两三千万投资的电影，没人会投我们，但我爸一直逼着我把剧本写完。”写完后，一等就是两年半，“团队一直在准备《绣春刀》，全组的人停了工作等我，生计都有了问题，压力很大。”这时候有投资方看上了路阳的另一个电影梗概，于是他匆匆拍了一部投资四五百万的公路爱情喜剧《前任告急》，整个周期只有一个月时间，一直在赶周期的路上，拍得手忙脚乱，路阳直言“那部片子拍得不好”。

《前任告急》拍完，路阳认识了从美国经纪公司CAA回来的王东辉，打算从经纪人转行制作人的王东辉看上了《绣春刀》的剧本。时值古装片市场降温的2011、2012年，王东辉几乎找遍了市场上的电影公司，但都无果，“虽然找不到钱，但几个人还是要时常聚在一起开会，即便没进展，但好歹感觉上这几个人都还在，这事还没黄”。直到2013年春节，吴宇森的监制张家振愿意做监制，又有张震答应出演，一切才峰回路转，中影集团决定出资投拍。

回忆找张震的情景，路阳说：“本来没抱太大希望，有种要是他把我拒了我就可以去做其他事的解脱感。”在台北，路阳被张震带进一家咖啡馆，他也不知道说什么能打动张震，就拿出故事板，上面是他画好的三兄弟雨夜去捉魏忠贤那场戏的分镜头。张震已看过剧本，盯着他的故事板看了会儿，说：“故事很好，我没问题。”

预算3000万，合同规定中影出一半，路阳和王东辉自筹一半，否则中影有权撤回投资，对于一部古装武侠片来说，这些钱并不充裕。直到开拍前，路阳和王东辉的那一半都没有筹齐，最后还是中影补齐了资金缺口，这让路阳很感动，“所以一定要对得起投资方”。

开机前，他自认“两年时间，有种整部电影已经烂熟于心的感觉，每个镜头该怎么拍早就想好了”，考虑到周期和镜头量，他和摄影师“光分镜头就画了一个多月”，俩人畅想，每天最好就拍20个镜头，可以精雕细琢。但开拍后，碍于经费，拍摄周期压缩到65天，“一天拍40个镜头变成家常便饭，最多时一天拍了100多个”。像张震这样的演员每天是有工作时间限制的，路阳几乎是掐着秒表在追着张震赶戏：“有时候一看他今天还有一个小时给我们，就跟摄影师说：‘快，我们还要拍震哥六个镜头’。张震不止一次跟我说：‘你啊，唉，我们就不能慢慢来，做得细一点吗?’而路阳只有无奈，“最好笑的是，我们和张震签了75天演员合同，最后只用了他60天——不是他提前要走，是我们实在没钱了，必须提前拍完。”

《绣春刀》口碑的成功给路阳带来了更多机会，面对主动找来的投资，他觉得首先要拿出好剧本：“做事还是要看缘分、气场合，自然就能成吧。”

成长曲线

2004年辞去在凤凰卫视的数据库管理工作，考取北京电影学院导演系研究生。

2007年参加在北京电影学院研究生班毕业作品展映，第一次在大银幕上放映自己的作品。

2008年辞去北京电影学院导演系助教工作后，开始在家写剧本。

2010年2 1天时间拍摄完成处女作《盲人电影院》，参加釜山电影节拿到观众奖。

2014年第三部长片作品《绣春刀》上映，获得了极佳的口碑。

评委观察

虽不够全面，但潜力令人耳目一新，将实战带入类型片，对类型有所推进。—焦雄屏

导演十诫

1. 没有做好充分的准备，不要去拍东西。

2. 跟组很有必要，剧组会帮你快速成长。

3. 电影绝对不可能是一个人做的东西，需要很多人帮助。

4. 找到一个很好的团队很重要,《绣春刀》的主要制作班底从《盲人电影院》的时候就在了。

5. 勿先入为主考虑市场，首先要打动你。

6. 去臆测观众的喜好，其实也是一种不尊重，你要有自己主观的态度。

7. 风格上不要完全照搬别人的风格。真喜欢，那些东西会渗透在你的电影细节里。

8. 细节制胜,规律是已经确定的，无非是我们去用什么样的细节去呈现它。

9. 渐进地刻画人物，让这个人物逐渐丰满。

10. 多看漫画，学习它怎样调节故事节奏，漫画的镜头感也可以用到电影里。

韩杰有些异类，他前两部电影《赖小子》《Hello!树先生》明显与当今潮流不符，它们看起来土气、沉郁、灰暗，看不出讨好观众的趋向，但就在风尘仆仆之中，现实的沉沦，被生活吞噬的普通人的隐痛，在其镜头下被真实还原。这些是韩杰拍摄电影的原点，也是他一以贯之默默践行的准则。

从画画和表演开始

“我小时候的梦想是长大当一名艺术家”，韩杰出生在山西孝义，靠近黄土高原吕梁山，由于父母离婚且在外地工作，从小跟着奶奶生活的他，在小镇做着不切实际的梦。韩杰幼时对画画和表演有超乎寻常的兴趣，他经常用省下来的钱买彩色画笔，画去世老祖母的照片、家里的小狗、窗户上的窗花纸等。过元旦或六一时，他召集起小伙伴们，琢磨排练节目，主要是小品。有一次，一个滑稽小品是讲一个粗心大意的理发师把客人弄得受伤，韩杰负责演客人，要巧妙地用血包装作鼻子被削破，“整个表演过程中我都紧紧地攥着那个血包”。现在再回想起那个细节，韩杰觉得当时那种表演意识是不自觉的。

上世纪80年代中期，镇上开始出现小煤矿，年轻人若是没考上大学，也没机会当兵，只能去做和煤矿有关的工作。这种环境带来的逼仄、压抑和焦虑感，后来呈现在了韩杰的电影里，从《赖小子》《Hello!树先生》都能感受到这种巨大的现实中照见的虚无和荒诞。

对于自己的电影启蒙，韩杰印象模糊，只是反复跟记者提到《红高粱》给自己的巨大震撼，及对张艺谋留下的深刻记忆。

12 岁时，韩杰认识了几个男孩，“他们比我大，天天开车经过学校，有时上学或放学会搭他们的车，当时站在卡车顶槽跟他们狂奔是很开心的事”。男孩们经常到韩杰的学校找女孩玩，也会打架。最严重的一次把韩杰的一个同班同学当场打倒在血泊里，那天他就在现场。打伤人之后男孩们就消失了，很久以后才出现。最后有两人坐牢，一人逃跑。

后来，在给贾樟柯做副导演时，记忆中那个煤矿小镇和那几个男孩慢慢浮现在了韩杰的脑海里。很多年后他曾回去看过，那几个坐过牢的童年伙伴早已成为庸庸碌碌的平凡人，消失于日复一日的生活中，“封闭性会造成年轻人的渴望和想象”，这激发了韩杰要将这个故事以另一种方式重现的想法，于是他写出了自己的第一个剧本《赖小子》。

电影更像传统艺人，讲究手艺

“韩寒是个作家，但现在拍电影不需要你掌握专业知识，你只需要有观影经验，然后描述出你想要什么，就有团队帮你做。以前不一样，入这个门槛一定需要你的专业性。”为了追求这种“专业性”，韩杰绕了一大段弯路。就像小时候说要做科学家的孩子往往并没有成为科学家一样，长大后韩杰也没有顺理成章走上艺术之路。“那是一个务实的年代，父母觉得计算机是个不错的新兴专业，学了这个以后至少能做电脑工程师养活自己”，韩杰便服从了父母的意愿。不过那时由于两个表妹在电影公司工作，韩杰能通过她们观摩到大量的白皮带，也就是内参片，这让他对电影的兴趣日渐浓厚。

中专毕业后韩杰度过一段枯燥又迷茫的时期，换了两三个城市，干着不喜欢的工作。韩杰并不觉得这段弯路走得后悔，命运自有安排，张艺谋这个名字又浮现在他眼前。恰逢《我的父亲母亲》公映，韩杰参加了深圳首映式，直到今天他还记得当时的情景：“张艺谋出现时，闪光灯和观众都向他汇聚，但电影结束后，他出了电影院，跟普通人一样坐在车里。那时我就开始有了自信，我想，他不就是个普通人吗，他能拍电影我就不可以吗?”想拍电影的念头挥之不去，韩杰立刻向公司辞职，重新学美术，考电影专业，终于进入梦寐以求的专业。韩杰跟记者打了个比方，电影这个职业更像传统艺人，讲究手艺，“技术可以学会，学不会的是你对人生的看法、你的经历和世界观。怎样把形形色色的人梳理出来，赋予他们一个身份，再通过电影把故事讲出来，需要去亲自实践。”

电影是生活中的秘密窗户

2001年暑假，韩杰找家人凑钱买了一台DV，受贾樟柯《小武》的影响，他想拍一个类似的故事。于是他召集了一些朋友，在老家准备拍摄。当一切就绪，摄像机和演员都已到位，站在一圈人中间的韩杰却突然蒙了，他发现自己并没有足够的信心和勇气，去指导这些人做什么。当晚他们一起吃了顿散伙饭，喝得烂醉。那个未完成的片子叫《夏日灼身》。

十多年过去，已经在拍第三部长片的韩杰，早已没有当年的手足无措。在片场他是说一不二的领导，每个镜头拍完，他不是去跟演员说戏，就是交待工作人员接下来的注意事项。记者探班当天，有一场戏拍了好多条都没过，韩杰看到大家略显懒散时立刻发了火，全组绷紧神经后果然顺利完成。

这种改变还得感谢贾樟柯。毕业后，韩杰又陷入了迷茫，虽然他自掏腰包拍摄的毕业作品《过年》拿了一些学生奖项，也得到圈内人的关注，但他不知道自己要做什么。直到认识贾樟柯，贾樟柯让他做了《世界》的副导演。他负责的工作范围远远超过副导演，从看景、选角到现场、后期、宣发，包括生活上的琐事，他都得管。当《世界》拍完，事情一件件解决后，他已经无比自信，觉得自己可以拍电影了。

他这时又再次想起自己的家乡，因为每次回去，剧烈的变化都让他措手不及，穷人依然贫穷，富人则猖狂地富裕：“一个小县城被伪装成新兴现代化大都市的面貌。暴发的煤矿主把煤矿这个全人类的共有财产转化为个人资本，并用这些资本参与到大城市的房地产投资中，把子女送出国接受西方教育。留给广大工人农民的，只有像掠夺战争过后硝烟弥漫的煤烟和灰烬。”基于对现实的反抗，韩杰拍出了《赖小子》，并获得鹿特丹电影节最佳影片奖，“我开始相信自己能够通过电影改变一些什么。”后来拍摄《Hello!树先生》时，韩杰面对了更多困难，却也有了更多信心。当影片拿到上海电影节金爵奖时，韩杰非常淡然，“导演的工作是多层面的，画面和声音的处理、表演和造型、结构的掌控，这是被营造出来的世界。我真正着迷的就是电影营造出的这个世界。”

如今，韩杰在内蒙古拍摄的第三部长片行将杀青，每天他都在跟时间赛跑，天不亮就带领剧组深入草原和林区，晚上还要开策划会讨论剧本。虽然记者探班一整天，但在片场几乎没机会和他说话，采访是在从片场回驻地的车上进行，拍摄也是在太阳落山前几分钟他才挤出时间，剧组还要转场去抢拍夕阳的戏。对于未来，韩杰说要提速了，“起码两年拍一部电影，不能像之前那么慢”。他始终相信自己拍的东西是能给人以启蒙的，一如电影对于他自己的意义，“电影就是你生活中一个秘密窗户。你在做电影也好，在家里看DVD也好，秘密窗口一旦打开，你就能走向这个世界”。

成长曲线

1996年毕业于云南省昆明地质学校计算机系。

2002年毕业于北京师范大学艺术系影视制作专业，并独立完成毕业短片《过年》。

2004年任贾樟柯《世界》的副导演。

2006年完成长片处女作《赖小子》，获第3 5届鹿特丹国际电影节最佳影片金虎奖。

2011年第二部长片《Hello!树先生》获第14届上海国际电影节最佳导演奖和评委会大奖。

2014年拍摄第三部长片《回到2015》。

评委观察

对现实犀利而有质感的真实表达，功力出众。—芦苇

导演十诫

1. 对人生有看法，对自身有反观。

2. 文化素质基本素养。

3. 导演的技巧、职业经验。

4. 对生活要有情怀。

5. 对于人性有关注，并投入思考。

6. 坚持。从贾樟柯身上我看到一种坚持，就是为了电影可以奋不顾身。

7. 天然的好奇心。我就是出国走得再远，也会到当地的社区、贸易市场、菜市场看看，看那里普通人的生活是怎样的。

8. 敏感。对镜头语言、人物的敏感。

9. 不偏执、不固执。

10. 自信。这是慢慢培养出来的。

2009年的纪录片《归途列车》让他成为第二个获得艾美奖的华人，而今年快男题材纪录片《我就是我》却在国内市场遭遇了滑铁卢。但这并不妨碍范立欣在走出去后踏上回国的归途和对纪录片的坚持，虽然也有焦虑怀疑，但有一点他很清楚，“讲中国大地上发生的故事”。

成功、失败与焦虑

纪录片这一行当的残酷在于，即使你跟民工一样辛苦，也不一定能混出头。在海量的纪录片创作者中，范立欣是屈指可数有机会进入院线的华语纪录片导演。花三年时间制作的纪录片《归途列车》，让他成为最受欧美关注的华人青年纪录片导演。

“这是一个灾难!”在太庙的工作室里，范立欣回顾今年自己导演的快男电影《我就是我》在市场上的遭遇，语调透露出惋惜和无奈。这部同样主打粉丝路线的电影在韩寒和郭敬明两部“现象级”影片的夹击下，遭遇了宣发排片的双重抛弃，上映仅一周就被匆匆下片的结果是范立欣万万没想到的。

国内院线经理对于纪录片的普遍态度是唯恐避之不及。《我就是我》跟范立欣之前的创作完全不同，比起那些更有批判性的社会议题，范立欣承认自己在纯商业创作上获得的快感会少一些，但通过这部电影试探国内电影市场上商业纪录片的可能性，是他最大的企图。9月，范立欣要带着这部新作重返加拿大蒙特利尔参加电影节，顺便拜访曾经跟他一起奋战的旧友。跟国内热闹的景象相比，范立欣焦虑于目前的状况，他害怕进入商业加速度循环后忘记了自己入行的初衷。

摄影机抗得最稳的年轻人

1998年，范立欣刚刚大学毕业，在武汉电视台做实习生。某日，他发现办公室的一本纪录片工作会议纪要，内容是陈晓卿等纪录片前辈的发言。范立欣默默把这厚本子顺回家，连夜看完，心生感慨：“人只有一生，纪录片让你把很长的时间投入到另外一个人的喜怒哀乐，仿佛又过了一生。电影让生命做了很多次方，有获得多重生命的魔力。要是能干这一行，那是多牛、多幸福的事业啊!天下不可能有比干电影更划算的事情了。”

当时电视台评判摄影师的标准是看机器端得稳不稳，范立欣为了获得摄影老师的青睐，每天早晨比所有人早到一个小时，偷偷去练扛摄影机。半年后，他成了电视台摄影师里机器扛得最稳的人。当时《好死不如赖活着》的导演陈为军的办公室就在范立欣隔壁，陈为军随口问他，“我拍了东西你能不能帮我剪，一块儿做?”范立欣找来教材，边学边剪，花了10个月时间，把这部片子剪了出来。

片子剪完后他们做了DV D，后来影片入选圣丹斯电影节，24岁的范立欣第一次出了国。就像乡下人进城，遇到了各种问题：倒时差、喝不惯冷水、找中餐馆……但这次圣丹斯之行让范立欣触动最深的是电影节主办方和观众对电影人的尊重：“因为我不在电影界，这种尊重给我很多动力。”

讲他们的故事

2003年到央视工作是范立欣人生的另一个转折点，他频繁在北京和全国各地的各个农村之间穿梭，每天经历内心的巨大震撼：“他们的生活水平、看待生命的方式和上升的机会跟城市人非常不同。久而久之，我觉得应该做点什么来讲他们的故事。不同社会阶层差异如此巨大，在迅速前行的一个国家，社会的复杂性和时代特征应该用影像来表现。”

“我不想在一个地方待太久，怕自己思维固化，变成一个无用的人。”在央视工作时，范立欣就跟领导坦白，自己最多待三年。三年后，范立欣拿着自己打印裁剪好的名片，在北美最大的纪录片电影节HOTDOCS四处派发，被当时《沿江而上》的导演看重，用一个星期把他训练成一个录音师，他随即成为以反映全球社会政治问题为己任的纪录片摄制公司Eye Steel Film的工作人员。

在工作的间隙，范立欣开始做调研，研究春运背景下农民工面临的生存挑战，开始了跨度三年的《归途列车》的制作：“在观察式纪录片中，重要的态度是相信现实会给你带来意外的戏剧性。如果没有足够定力，就会想着如何加强戏剧性，这时候就需要道德底线。”

“片子很好，但肯定没人看!要不然你拿200万出来，我们给你发行?”2010年，一些国内电影发行商看了范立欣的《归途列车》之后，提出了这样的“免费建议”。好在当时百老汇电影中心的策展人吴靖提供了帮助，于是，这部电影陆续在一些影院的周末场放映了半年，每场的上座率几乎都达到80%。

一个怀疑论者的归途

“纪录片人都很有teamwork 精神，好像一个大脑操纵的。摄影师、录音师、导演，看见什么事，马上去做了;预料到很多事，立刻去做。相互照顾，有默契。”组建这样一个团队，可遇不可求。范立欣的哥哥和他合作，做了十年的录音师。《归途列车》的摄影师孙绍光一拍三年，也只拿到了远低于商业摄影师的薪酬，“观察式团队需要多年磨合，纪录片人生存艰难，至少你得让大家有饭吃。现在我们也接一些商业的活儿，人总得养家糊口”。

“我需要去做商业题材的纪录电影，因为这种类型需要推动。我要做社会批判性议题的犀利题材的纪录电影，因为可以获得最大的存在感。剧情片，也可以做。”范立欣用need to , want to, coulddo，把这三种电影方向进行了优先排序。

《归途列车》让范立欣获得了2012年艾美奖最佳纪录片和最佳长篇商业报道两项大奖，北美和欧洲的电影界对这部作品和范立欣的关注远远超乎国人想象。当范立欣的名字出现在《纽约时报》评选的全球二十位最有才华的年轻导演名单时，大部分内地观众却并不知道范立欣是谁，尽管他们之中的很多人也年年参与“春运”。闪光灯并不能给范立欣带来存在感：“我在这个地方继续待下去吗?我能干什么呢?”没有办法回答这些问题，他需要回到他最熟悉的土地上寻找答案。他最关心的，是中国大地上发生的故事，“在国外，我做了事情觉得跟自己关系不大。”

“我的整个认识社会、思考世界的方式，都受到了电影的点拨。纪录片给我坚持的力量，我依然是一个怀疑论者，怀疑整个世界，怀疑自己。以前在蒙特利尔住，上午吃个煎蛋、喝杯牛奶，在咖啡馆看书看到下午四点。晚上跟艺术家朋友们约吃饭，看电影。三分之一时间过着这样的生活。其他时间是在遥远的中国农村，这些过程既是输出，也是输入，是我最黄金的时代。”现在在国内，范立欣面对的是大规模的宣传和商业项目的邀约，这些对创作者的消耗是难以估量的，范立欣拒绝了很多商业项目，“如果一个项目一个项目地走下去，我还是那个范立欣吗?”现在，他想让自己走得慢一点，看看电影、读读书，找到内心的位置。但有一点是不变的，“纪录电影我是不会停的”。

成长曲线

1998年在武汉电视台工作，看到一本中国纪录片年度会议的会议纪要后决定“这辈子就干这个事了”。

2002年参与并剪辑了陈为军导演的纪录片，影片获2003年圣丹斯电影节世界纪录片提名、2004年英国国家最佳纪录片奖等荣誉。

2003年在中央电视台从事新闻工作。

2006年移民加拿大，加入以现实反映全球社会政治问题为己任的纪录片摄制公司Eye Steel Film。2006年开始创作纪录长片《归途列车》。

2012年任影片《千锤百炼》制片人，《归途列车》获得美国第33届“新闻及纪录片艾美奖”最佳纪录片奖和最佳长篇商业报道两项大奖。

2014年导演完成快男题材纪录片《我就是我》。

评委观察

对现实与底层的体察能力。—戴锦华他的纪录片深入而真实，有社会学的深远意义。—芦苇

导演十诫

1. 对电影本身的敬畏。

2. 时刻保持表达的欲望和激情。

3. 三观正确，且保持审美的高度。

4. 在纪录片创作中，保持对事实真相的忠诚。

5. 在纪录片创作中，保持对拍摄对象的敬畏。

6. 保持对世界敏锐的触觉。

7. 对生活有持续的关注和反思。

8. 理性客观，且富有激情的去面对生活。

9. 尊重历史和人类社会发展的基本规律。

10. 对各种不同的观点保持开放的态度。

新京报：李晨为《奔跑吧兄弟》练肌肉建立严格训练计划

拍了第一部长片《爸妈不在家》，就获得了金马奖的最佳影片。影片风格细腻而又冷静，有着一种勘透世情的沧桑感，让人根本想不到这是一个29岁的年轻人拍的。收获了一个艺术家所能收获的最美好的东西，但他最强烈的感受却是怕，怕下一部电影拍不好，怕自己辜负了电影这个在他看起来不容亵渎的词汇。

爱电影，爱说话

就像某个民谣歌手一样，当他拿起吉他和放下吉他，完全是两个人。拍《爸妈不在家》的导演陈哲艺，和那个你私下里见到的陈哲艺，也完全是两个人：坐下来写剧本时，他会变成某个感情细腻如是枝裕和的家伙，但在大多数时候，他跟那些生活在“小红点”新加坡的年轻人没什么不同，比如，他会对别人家的大房子羡慕不已，“你们家好大啊，我在伦敦的家好小”。不过，要说陈哲艺给人的最深印象，还是爱说话这一点。从去年11月获奖到现在，他已经接受不下400个采访。只要一聊起电影，他立刻进入兴奋状态：“去年的金马奖，真的还蛮意外的。因为这是我第一部片子，而且入围的都是我很尊敬的大师，没有想象会有这样一个成绩。”

这种喜欢表达的外向性格，在他很小的年纪就已显现。15岁时，陈哲艺就对自己说“我要做导演”，他那在工业品公司做销售经理的父亲，还有从事簿记员工作的母亲，都表示了反对。和电影《死亡诗社》里那个用左轮手枪表达抗议的年轻人不同，陈哲艺选择用电子邮件—他申请了一个电邮，然后开始给美国的电影学校写信。“我记得我给纽约大学、加州大学，很多美国的电影学校写过信。问他们怎样才能被录取，学费是多少，还有，怎样才可以成为一个导演。”陈哲艺说。两年之后，他决定去“小红点”的某个三年制电影学校读书，因为美国的电影课程“太贵了”，至少需要20万美金。“我们家虽然是中产阶级，但也不是很富有，虽然也不是很穷。”他这样说。三年后，陈哲艺带着自己的毕业作品，去了韩国、新马、比利时、法国等五六十个影展，拿了很多奖—每次拿奖都是一次心理暗示，用他的话讲，“我跟电影是有缘分的。”唯一的遗憾是，在30岁之前，他跟钱一直无缘，“我的第二部短片就在戛纳拿奖了，第三部进入柏林电影节。赢了一些奖金之后，就会丢进另外一部短片。我拍短片的时候，有时候还要跟黄文鸿(陈哲艺电影制片人)借钱，所以我的银行户头里通常都是零，拍一部片子就掏空了，到处借钱。”黄文鸿最近曾半开玩笑地说，完了，陈哲艺这辈子不会发达了—与此同时，陈哲艺每次都能说服黄文鸿掏钱，某种程度上，这种说服能力是天生的。

10号脚，7号鞋

虽然看着很年轻，陈哲艺导演给人的感觉仍然是，经过了长期的调试—他熟悉一切状况，并有自己一套应对方式。有个细节是这样的，杂志给他拍照的时候，为了拍摄效果，摄影师建议他换上一双特意为他准备的皮鞋，7号的鞋需要穿在10号的脚上。就在摄影助理为他感到难过时，他说道：“没关系，我可以把袜子脱掉。”这和他在片场的作风如出一辙，这个凡事“以目的为中心”的年轻人，在做事方面很少考虑“我是谁”，或者“他是谁”，他关心的是怎样把事情做成。拍《爸妈不在家》时，他把比自己大21岁的新加坡老演员陈天文折磨得够呛：有场戏拍陈天文的车送去报废，有个演员回头看的镜头拍了18条，最后他仍然不满意，索性没有剪到电影里。“固执”在陈哲艺的应对方式里占很大比重，与此同时，他有种强大的自动屏蔽功能：比如，《爸妈不在家》的剪辑师起初很不理解，为什么小男孩要把家佣的头发剪一缕闻一闻。陈哲艺只当没听见。等片子剪完，那个剪辑师为这场戏流下眼泪——在戛纳放映时，这场戏是全片最重要的部分，“据说评委就是因为这场戏，才决定把金摄影机奖给我的。当时还闹了笑话，有观众以为这部电影是个女导演拍的”。

他为“固执”付出过代价，最直接的代价就是“穷”。在最潦倒的2011年，他的银行户头里只有新币一块钱，相当于人民币五块。为了改善状况，他接了一个微电影的案子，《过年回家》：“那部短片很不像我自己的东西，虽然他们给我的预算还好，但是我超支了，然后还要倒贴。我是一个刚念完书的穷学生，我拍这部片子自己没有拿任何导演费，还要到处借钱。”作为一个“穷人”，他第一次明白春节被称为“年关”的深层含义，“我觉得那年过年是最惨痛的一年。除夕夜我和家人吃了年夜饭，后来意识到明天是大年初一。因为我很早就结婚了，这是我第一次结婚后回新加坡，所以要给家里的小孩分红包。我们家亲戚朋友很多，有很多小朋友，我这才意识到我要包一些红包。所以我就去了提款机，我取了500元人民币，大概100多新币，我包的红包都很小。”除夕夜，他回到房间蒙着被子痛哭了一个晚上，那是他成年后哭得最痛的一次，用导演自己的话说，“哭到肚子痛”。就像卡夫卡说的，你对这些话的领会程度，取决于你的孤独有多深。毫无疑问，陈哲艺那晚经历了真正的孤独，他仿佛看见，那些熟悉的亲戚朋友站在床边超出恰当的关切，近乎冒犯地问他(就像以往那样)：“你什么时候才去找个正职?”尽管做个公务员的念头不时闪现，不过哭过之后，他找到的答案依旧是“我只想拍电影，不想做其他的”。于是他给自己定下一个目标，那时他已经拍了8部短片：“我就尝试去拍一部长片，已经到时间了，如果失败的话，我就不干了。所以就开始弄剧本，几年后就有了《爸妈不在家》。”

慢慢走，小心拿

陈哲艺相信星座和算命。某年，算命先生说他会有血光之灾，没多久，他额上就留了条疤。采访中，除了“你知道吗”，他说的最多的一个字就是“怕”：“我很怕，特别是去年，因为去年很风光，我很怕一辈子的运气都在去年用光了。我不想一次拿得太多，拿得太多，以后一定会还。所以我觉得要一步一步来。”这种怕，除了运势上的顾虑，更多的还是担心自己失掉当初拍电影的热忱，那种与电影最原始的关系和态度。他的担心并非多余，某种程度上，拍电影就像小孩玩的“干烧青蛙”游戏，能从铁桶里跳出的青蛙少之又少—那些幸运的青蛙，我们称之为“好电影”。相应地，这世上最容易的事就是把电影拍坏。陈哲艺经常提醒自己，这样的例子太多了，“很多很伟大的导演，我说的不是年轻的导演，而是你很敬重的大师—有时候你会说，这是他拍的东西吗?怎么会这个样子呢?因为太容易走歪，太容易拍错。你只希望有些东西能永远保持，但是很难。”从第一部短片《G-23》开始，他就非常珍惜拍电影的机会，也非常庆幸自己从新加坡起步，“新加坡有专门鼓励新导演创作的辅导金系统，即使你是个新人，也会有机会完成你的理想。因为新加坡算是一个蛮富裕的国家。”相比之下，他的一些香港朋友，或东南亚朋友就没有这么幸运了。

这是陈哲艺第二次来中国。上次来北京，他是带着自己的短片在电影学院参展，住在学校的国际学生公寓里，那时他尚未引起任何老板的注意;这次来北京，因为有《爸妈不在家》和金马奖，他开始像个真正的导演那样，和老板们见面，听他们谈论大数据。只是有意无意地，他和这里保持着距离，就像他和新加坡保持距离一样：“我觉得北京有点太花了，我是说它的电影工业，钱有点太多了，然后说得太多，想做的东西也太多，杂念也太多了。”潜意识里，他很怕见大公司的老板，却对独立的制作人情有独钟：“这就是我为什么这次来北京想见方励老师的原因。”他后来总结了一下，“我在美国或欧洲也会开会，和老板们见面。这里和欧美有很大不同，最大的不同是，这里的老板从没看过我的电影，他们也不care。”在陈哲艺看来，现在很多年轻人对拍电影的认识存在误区。他认识一些家境很好的新加坡年轻人，他们天真地认为电影可以是“买”的，只要拍得足够美和精致就行，正因为拥有太多，反而看不到电影的本质—这是个捕捉灵魂、味道和概念的工作。所以他现在非常庆幸自己“穷过”，因为尝过“没有”的痛苦滋味，所以才倍加珍惜，才会更有警惕性。采访快结束时，当被问到“如果《爸妈不在家》没有任何回响，你会不会真的去做公务员”时，陈哲艺给出了肯定回答。谁知道呢，就像《侏罗纪公园》有句台词“生命总会找到出路”那样，10号脚也会以自己的方式穿上7号鞋——只要你足够固执。

成长曲线

1984年生于新加坡，从此以自己的白羊座为骄傲。

1997年与女佣安娣·特莉(Auntie Terr y)分别，安娣·特莉正是《爸妈不在家》中女佣泰莉的原型。

2006年携第一部短片《G-23》参加戛纳电影节“世界电影展映”项目。

2007年《阿嬷》在第60届戛纳影展的短片竞赛中获得特别表扬奖。

2013年《爸妈不在家》获50届金马奖最佳影片奖，完成与李安拥抱的梦想。

评委观察

在一片庸俗市场中的清流，小格局的艺术精品。—焦雄屏对新加坡社会体贴入微的把握，娴熟的电影把握。—戴锦华

导演十诫

1. 细节对我来说很重要，小的细节反而可以带出更多的人性。

2. 表演是影片的基础。如果找的演员不对，导演怎么做都是错的。

3. 不要待在舒适区，这就是我喜欢待在伦敦的原因。